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Propagation nord-américaine de la rhinocérite

par Sophie Bastien


(Sophie Bastien est professeure agrégée au département d’études françaises du Collège militaire royal du Canada, à Kingston. Elle a aussi enseigné à Trent University et à l’Université de Montréal, où elle a obtenu son doctorat en 2002. Son premier livre, qui a pour titre Caligula et Camus. Interférences transhistoriques (Amsterdam/NewYork, Rodopi), a remporté en 2007 le prix de l’Association des professeurs de français des universités canadiennes. Elle dirige de plus un ouvrage collectif intitulé La Passion du théâtre. Camus à la scène, dans le cadre de son projet de recherche subventionné. Par ailleurs, outre sa dizaine d’articles camusiens, il y a ses travaux sur Shakespeare, Jarry, Sartre, Beckett, Ionesco et Michel Tremblay. Et bien que le théâtre constitue l’axe principal de ses réflexions, elle a quelques publications sur le surréalisme et quelques autres en études québécoises.)


Notre contribution consiste essentiellement en un compte rendu analytique de l’étonnante représentation de Rhinocéros qui était à l’affiche à l’automne 20071 à Montréal, au Théâtre du Nouveau Monde, c’est-à-dire le théâtre le plus célèbre et le plus nanti de la métropole francophone d’Amérique. En nous fondant sur notre propre expérience spectatrice, sur l’entrevue que nous a accordée le metteur en scène Jean-Guy Legault, sur le programme du spectacle ainsi que sur le dossier de presse, nous sommes en mesure de scruter les choix esthétiques qui ont été privilégiés dans cette représentation théâtrale.

Mais avant tout, il faut souligner que la fortune scénique d’Ionesco au Québec est plus qu’enviable. Sa pièce qui y est la plus souvent montée est sans aucun doute Le roi se meurt, dont deux mises en scène remportèrent le prestigieux Prix de la critique, décerné par l’Association québécoise des critiques de théâtre : celle que présenta Jean-Pierre Ronfard au Théâtre du Nouveau Monde (TNM) en 1988 ; et celle signée par Gill Champagne au Théâtre de la Bordée, dans la ville de Québec, en 2003. Les Québécois ne négligent pas pour autant les nombreuses autres pièces d’Ionesco et contribuent en cela à l’élever au rang des auteurs français les plus joués au monde. En effet, La Cantatrice chauve et La Leçon furent assez souvent représentées au Québec, de même que Macbett. D’autres pièces le furent au moins une fois : Jeux de massacre, Délire à deux et Les Chaises. Parmi les metteurs en scène, Ronfard est certainement le plus fidèle, lui qui a mis en scène quatre pièces d’Ionesco au TNM en quinze ans.

Rhinocéros aussi a été monté quelques fois au Québec, depuis sa toute première représentation en 1967 au TNM2. On retient de ces réalisations scéniques leur respect à la fois du texte et des indications données par les didascalies. En comparaison, ce que le jeune metteur en scène Jean-Guy Legault a présenté en 2007 dans le même théâtre est autrement plus audacieux. Préalablement au travail scénique, Legault apporta des modifications au texte d’origine, effectua quelques coupures, ainsi que des ajouts quantitativement peu importants mais fort significatifs. Retoucher une œuvre de répertoire, un auteur entré dans les classiques, constitue un acte que d’aucuns condamneraient d’emblée comme sacrilège. Reconnu au Québec pour avoir déjà pris semblables initiatives avec d’autres textes, Legault fournit une justification générale : il désire adapter l’œuvre le plus possible à l’espace-temps de la société réceptrice. Dans le cas particulier de Rhinocéros, non seulement cette actualisation induit un cadre à l’action, mais elle suggère de surcroît le sens profond que Legault comprend de la pièce, la clé avec laquelle il interprète la métaphore rhinocérique.


L’orientation des modifications textuelles

Les paroles introductives du spectacle constituent un exemple d’ajout qui témoigne de la volonté d’actualisation et qui installe d’entrée de jeu une piste herméneutique : « Bienvenue chez Rhino World ». Elles sont prononcées sur un ton très professionnel par une femme dont le visage apparaît sur deux écrans géants placés de part et d’autre de l’espace scénique. Ainsi, Legault invente la compagnie Rhino World comme employeur de la plupart des personnages. La raison sociale est éloquente, avec « Rhino » prononcé à l’anglaise, suivi de l’emprunt « World ». Sa consonance anglo-américaine révèle l’origine géo-linguistique du siège social, et le substantif « World » renseigne sur la taille de la compagnie : il laisse croire qu’il s’agit d’une entreprise de grande envergure, d’une firme multinationale. La modernité de celle-ci est également sous-entendue, et avec elle, le luxe des installations et du milieu de travail. L’esprit capitaliste se devine aussi, où prévalent la productivité et la rentabilité. Finalement, un lien s’établit aisément entre cette dénomination et la pièce même, dont le titre et la thématique en sont l’inspiration directe.

Une autre liberté que s’est accordée Legaut réside dans la féminisation des personnages de Dudard et de Botard. Elle vise à rendre le portrait de la vie de bureau plus conforme à la réalité d’aujourd’hui. D’une part, les femmes sont beaucoup plus nombreuses dans le monde du travail qu’à l’époque de la rédaction de la pièce. D’autre part, elles peuvent s’avérer aussi ambitieuses que des hommes et adopter le comportement exact que cherche à dénoncer le metteur en scène : celui de travailleurs acharnés et assoiffés de production.

En outre, Legault a éliminé trois des quatre lieux prévus par Ionesco. La didascalie spatiale du premier acte indique « une place dans une petite ville de province »3. Or, l’art de vivre provincial qu’elle connote est incompatible avec le stress aliénant propre à la grande ville et que veut faire sentir le metteur en scène. Le bureau que prescrit l’auteur pour le deuxième tableau peut être plus proche de l’urbanité et sied bien à la population active de Montréal, dont la majorité travaille dans des bureaux. C’est pourquoi Legault a conservé ce lieu. Il fait même se dérouler l’ensemble de son spectacle dans cet endroit unique – qui subit toutefois des changements à mesure que progresse l’action. Le troisième tableau est censé se passer au domicile de Jean. Mais de nos jours, le boulot risque d’occuper toute la journée pour les bourreaux de travail, les workaholics selon le néologisme américain, et l’on peut penser que Jean en est un – lui qui n’a « pas de temps à perdre », préconise « la volonté » et remplit « son devoir d’employé »4. Legault propose conséquemment qu’il reste au bureau. Berceau de la rhinocérite telle que la conçoit le metteur en scène, cet endroit devient logiquement celui où Jean, l’employé zélé, se métamorphose en rhinocéros. Le quatrième tableau est supposé se transporter chez Bérenger ; Legault juge cependant invraisemblable que Bérenger se soit rendu à son appartement après avoir constaté avec un vif désarroi que les rhinocéros prolifèrent tellement qu’ils en sont venus à remplir les rues.

En concentrant les quatre espaces en un seul, il fait aussi fi de la division en quatre temps. Les quatre-vingt-quinze minutes de son spectacle défilent au contraire sans entracte, sans pauses ni transitions, sans noirs ni pénombres. Il cherche à essouffler le spectateur, dirait-on. D’autres remaniements resserrent l’action, comme la réduction du nombre de personnages secondaires ; la ménagère et Madame Bœuf, par exemple, forment une seule personne.


Le décor futuriste et pourléché de la rhinocérite

Rhinocéros d' Eugène Ionesco
(Photo Yves Renaud)

La scénographie proprement dite concourt à construire le sémantisme du spectacle. Au lever du rideau, le décor (de Richard Lacroix) montre un espace de travail garni d’un mobilier de style futuriste. Sur les tables se distinguent des ordinateurs portables. Côté cour, un large ascenseur au fini métallique situe l’action dans un immeuble en hauteur. À l’occasion il s’ouvre et se ferme, des personnages y entrent et en sortent. Lorsque les employés croient qu’un rhinocéros s’y cache, ils tâchent de toutes leurs forces de l’empêcher d’en sortir en gardant les portes fermées. Bref, l’ascenseur se trouve pleinement exploité. Même jusqu’à l’ironie, car dans cet édifice ultramoderne, il représente la seule issue et pourtant, il est immédiatement mis hors d’usage lors d’un quelconque danger, en l’occurrence quand des rhinocéros envahissent les autres étages.

Au fond de l’espace scénique, une grande fenêtre donne sur le ciel, ce qui est encore plus explicite que l’ascenseur : le lieu de l’action n’est rien de moins qu’un gratte-ciel. Sur les deux écrans géants, apparaît de temps à autre le visage de la femme que nous avons citée, et la voix impersonnelle intervient alors pour dicter les pauses au travail, puis les mesures de sécurité à l’égard de l’invasion rhinocérique – telles l’interdiction d’utiliser l’ascenseur ou la distribution de masques anti-gaz. Ce personnage présent par le biais de la vidéo devient une sorte de Big Brother en version féminine et élégante.

Une fontaine et des arbres d’intérieur agrémentent le lieu de travail et lui confèrent un aspect zen. Ils concordent avec la mentalité valorisée depuis quelques décennies, selon laquelle l’employeur se soucie de la qualité de vie en milieu professionnel. Ce souci attentionné peut en revanche en déguiser un autre, servir un objectif quasi contraire : amener l’employé à passer plus de temps au bureau. Aussi les ornements à priori purement esthétiques, mais subtilement manipulateurs par la séduction qu’ils exercent, se verront-ils investis d’une fonction qui favorisera la rhinocérite : le bassin d’eau servira d’étang pour les rhinocéros, et comme un échantillon de jungle, les plantes géantes figureront la nature où évoluent les bêtes sauvages.


La construction des personnages

Les costumes (de Myco Anna) ne sont pas moins signifiants. Leur homogénéité implique que la compagnie Rhino World est assez puissante pour posséder sa propre ligne de vêtements. Les teintes kaki évoquent l’uniforme militaire ; les coupes très ajustées vont de pair avec la discipline et la rigueur, voire l’étroitesse d’esprit. Il y a toutefois deux exceptions. Daisy, le dernier personnage à se transformer en rhinocéros, n’arbore pas le kaki – sauf justement dans l’ultime scène où elle apparaît, alors que sa métamorphose est imminente. Bérenger, quant à lui, porte une veste détachée qui laisse voir un maillot de corps. Bedonnant et voûté, il se démarque également par sa silhouette, quand la sveltesse et la posture droite caractérisent tous les autres personnages. De plus, sa manière pataude de bouger contraste avec la gestuelle preste des autres.

Comme les costumes, les coiffures (de Florence Cornet) sont serrées, savamment placées ; celle de Jean est même très lissée. À l’opposé, les cheveux hirsutes et crépus de Bérenger détonnent, tout comme son visage défait et cerné. L’allure globale du héros est ainsi débraillée et annonce l’insoumission – potentiellement, du moins.

Un accessoire commun à tous les personnages ne manque pas d’attirer l’attention du spectateur : un porte-documents que les employés transportent sous le bras dans leurs déplacements. Identique pour tous, il marque une uniformité entre eux. Il indique aussi leur appartenance à la compagnie, puisqu’il en montre l’effigie. « Rhino World » détient en effet un logotype. Le signifiant audible se double donc d’un signifiant visible, répandu également sur les écrans géants, les ordinateurs portables et les tasses à café. Pour ce qui est des porte-documents, sur leur fond rouge vif se détache un cercle blanc centré, dans lequel figure, en noir et de profil, une tête de rhinocéros bicornu. Comme le spectateur dans la salle voit forcément cette image de loin, elle semble une illustration approximative du drapeau nazi. Et son abondante répétition due à la multiplicité des porte-documents, ainsi que sa position ostentatoire face à la salle quand les comédiens manipulent les porte-documents, ont sur le public un effet publicitaire et narcissique, qui s’apparente à la propagande inhérente à l’idéologie nazie. À ce sujet, il peut être intéressant de connaître une motivation personnelle du comédien principal Alain Zouvi dans son interprétation de Bérenger : ses grands-parents sont morts dans un camp d’extermination nazi5. Remarquons néanmoins que cette donnée biographique, ainsi que la couleur kaki des costumes, et la ressemblance entre les porte-documents et le drapeau nazi, demeurent les seuls éléments qui peuvent rattacher la mise en scène de Legault à la signification historique qu’on a couramment attribuée à la rhinocérite à l’époque de la création de la pièce.

Même le jeu des comédiens tend plutôt à inscrire la pièce dans la contemporanéité. Celui de Zouvi (Bérenger) ressort par son naturel, comme le seul dont les réactions sourdent d’une intériorité humaine. Celui des autres est au contraire stylisé et affecté. Il frôle la dérision quand les employés s’affairent frénétiquement. Car malgré leur air sérieux et leur rythme agité, ces derniers travaillent-ils vraiment, produisent-ils quelque chose ? Il est plus évident qu’ils exacerbent la vaine excitation des personnes soumises aux lois de la performance et du rendement. Ils incarnent le gigantisme bureaucratique, qui impose un conformisme hyperorganisé, embrigade l’esprit, évacue la pensée personnelle. Ils « apparaissent comme autant de prisonniers à qui le principe sacro-saint de l’efficacité aurait gommé l’individualité », selon Alexandre Cadieux du journal Le Devoir6. Observons que Cadieux donne à sa critique du spectacle ce titre brechtien : « Dans la jungle des villes ». L’emprunt rappelle avec pertinence la pièce dans laquelle Brecht dénonce crûment le productivisme dans une ville américaine. Chez Legault, les chorégraphies de groupe vont en ce sens avec leur coordination rapide et mécanique. Il est à noter que Bérenger n’y participe pas : il est assis quand les autres sont debout ; en arrière quand ils sont en avant ; toujours plus ou moins en retrait par rapport au mouvement choral.


L’épidémie rhinocérique

Rhinocéros d' Eugène Ionesco
Marc Béland (Jean), Alain Zouvi (Bérenger)
(Photo Yves Renaud)

 

À propos du jeu, nous ne pouvons passer sous silence la façon dont est montrée la métamorphose pachydermique. Selon les didascalies, elle s’opère en grande partie « dans la salle de bains », pour le cas individuel de Jean7 ; et pour la rhinocérite collective, plus elle se propage, plus des têtes de rhinocéros se font voir des spectateurs. Toutes les mises en scène de Rhinocéros qui ont eu lieu au Québec obéissaient à ces consignes. A contrario, celle de Legault fait exception. La transformation physique de Jean s’y effectue complètement à la vue des spectateurs. Il faut dire que le comédien Marc Béland, renommé comme danseur moderne autant que comme « bête de scène » (la syllepse est involontaire!), possède la virtuosité corporelle qu’exige pareil exploit. Dans son long dialogue avec Bérenger qui correspond au troisième tableau, il change graduellement son personnage (par sa voix, ses gestes, son attitude et en se déshabillant partiellement), puis se met un masque anti-gaz en guise de tête de rhinocéros.

Les rhinocéros qui apparaîtront sur la scène dans la suite du spectacle, seront donnés à voir au spectateur de cette manière très suggestive, en arborant un masque anti-gaz. Même la femme sur les écrans géants en portera un. L’abondance croissante des étranges créatures ainsi formées crée une impression menaçante d’étouffement – d’autant plus que l’éclairage (d’Erwann Bernard) s’assombrit, le bleu du ciel disparaît et le mur du fond devient vert foncé. Dans cette atmosphère lourde, presque apocalyptique, un faisceau blanc isole et illumine Bérenger, ce qui met en relief son monologue final, sa solitude physique et morale, et la force d’impact de sa résolution conclusive.

En somme, la mise en scène de Legault rend telle quelle la totalité du parcours prévu par Ionesco pour les personnages. Certes, la situation initiale est déjà expressive, avec l’invitation « Bienvenue chez Rhino World » et le logo corporatif qu’affichent de nombreux accessoires8. Un climat spécifique s’installe, celui que fait régner une compagnie monstre qui impose sa vision conquérante et exerce insidieusement une pression sur ses employés. Cet univers qui se dessine suscite, bien sûr, la gestation rhinocérique puis la contamination. Mais le spectateur ne perd rien pour autant de l’évolution psychologique, idéologique et physique que traversent les humains happés par la rhinocérite.


La rhinocérite contemporaine

Dans son ensemble, et peut-être surtout par la participation intermédiale avec les écrans géants sur le plateau et l’intervention technologique récurrente9, l’esthétique scénique revêt un caractère postmoderne. Celui-ci s’avère indissociable de la visée sémantique du spectacle. Parodie hyperbolique d’un mode de vie envahissant en Amérique du Nord, il définit le nouveau contexte dans lequel Bérenger crie sa résistance au conditionnement et à la déshumanisation. D’autre part, la critique théâtrale Sylvie St-Jacques, du quotidien montréalais La Presse, a raison de noter, en 2007, que les représentations de Rhinocéros sont concomitantes avec un glissement vers la droite, tant au niveau québécois avec Mario Dumont comme chef de l’opposition officielle, qu’au niveau canadien avec Stephen Harper au pouvoir, ou américain avec George W. Bush10.

Par ailleurs, cette mise en scène se relie à une réalité récente sur le plan sociopolitique, en comportant des allusions aux événements du 11 septembre 2001, dont le Québec est géographiquement voisin. Le fait que l’action se déroule dans les hauteurs d’un gratte-ciel et que ce lieu symbolise le capitalisme moderne, n’est pas anodin. Quand la présence de rhinocéros se manifeste dans l’immeuble, le décor tremble et des parties de sa structure se brisent ; une image trouble apparaît sur les écrans géants, doublée d’une voix tordue ; les personnages ont peur ; et des corps humains tombent en chute libre derrière la grande fenêtre du fond de scène – ce qui n’est pas sans rappeler au spectateur des images rebattues des Twin Towers prises le 11 septembre 2001. Dans la même veine, un avion – piloté par un rhinocéros – défonce la fenêtre.

Comme le veut Ionesco, le pompier ne fait qu’une brève apparition ; cependant, celle-ci constitue un moment fort du spectacle, un véritable deus ex machina. Il est vrai que le métier de pompier est le plus admiré des Québécois pour l’héroïsme qu’il implique11, et que, dans un tout autre registre, l’imagerie commerciale utilise le pompier comme sex-symbol. Aussi la mise en scène de Legault convoque-t-elle avec humour ces deux attributs – la bravoure et la virilité – pour les jumeler : le pompier y surgit tel un superhéros. Mais plus pertinente encore est l’analogie avec le rôle qu’ont joué les valeureux pompiers de NewYork en septembre 2001. Elle est d’autant plus perceptible pour le spectateur qu’elle s’ajoute à toutes les allusions énumérées précédemment.

À travers l’ironie sociologique ou lointainement politique dont Legault investit sa mise en scène, se perçoit la dimension métaphysique intrinsèque de la pièce, qui fait sa valeur atemporelle et universelle et qui garantit sa longévité. Dans un autre ordre d’idées, un facteur bien concret atteste la vitalité de la pièce : le succès de vente, si retentissant pour ce spectacle qu’il est considéré comme un événement sans précédent au TNM. Dès que les billets ont été mis en vente, ils se sont vendus comme des pains chauds ! Deux mois avant la première, les billets restants se faisaient déjà rares12, au point que des supplémentaires ont été programmées, ce qui élevait le nombre total de représentations à trente, dans une salle contenant près de mille sièges13. Pour la population montréalaise qui compte moins d’un million de francophones, ce taux de fréquentation est remarquable. En outre, les groupes d’étudiants autant que le public adulte réservèrent un accueil enthousiaste au spectacle. Quant à la réception critique, elle est quasi unanime pour en souligner la qualité. Pour notre part, force nous est de constater l’adaptabilité fascinante de Rhinocéros : l’inventivité dynamique de jeunes praticiens de théâtre québécois en a fait éclater l’évidence.

Sophie Bastien


Bibliographie

CADIEUX, Alexandre, « Dans la jungle des villes », Le Devoir, 26 novembre 2007, p. B-8.

IONESCO, Eugène, Rhinocéros, éd. Emmanuel Jacquart, Paris, Gallimard, 1999.

Léger Marketing, « Baromètre des professions. Rapport », Montréal, 9 mars 2006 : http://www.pompiersdequebec.org/barometre_des_professions.pdf

LÉPINE, Stéphane, « Humains trop humains. Entretien avec Marc Béland et Alain Zouvi », publié dans le programme du spectacle et accessible par internet : http://www.tnm.qc.ca/Pages/TNM_RHINO_dossier_de_presse.pdf

ST-JACQUES, Sylvie, « Tous contre un », La Presse, 17 novembre 2007 : http://www.agenceduchesne.com/photo_presse/4744892c2688c.pdf

 



1 Du 20 novembre au 19 décembre.

2 Le metteur en scène en était Albert Millaire. Parmi les mises en scène qui ont suivi, signalons notamment celle de René Richard Cyr présentée en 1996 au Théâtre Denise-Pelletier, et celle de Raymond Poirier présentée en 2002 à l’Université Laval dans la ville de Québec.

3 Eugène Ionesco, Rhinocéros, éd. Emmanuel Jacquart, Paris, Gallimard, 1999, p. 35.

4 Ibid., p. 37, 42 et 43.

5 Il le confie à Stéphane Lépine dans un entretien intitulé « Humains trop humains. Entretien avec Marc Béland et Alain Zouvi », publié dans le programme du spectacle (accessible par internet : http://www.tnm.qc.ca/Pages/TNM_RHINO_dossier_de_presse.pdf ), p. 14.

6 Alexandre Cadieux, « Dans la jungle des villes », Le Devoir, 26 novembre 2007, p. B-8.

7 Eugène Ionesco, Rhinocéros, op. cit., p. 185-187, 189-194.

8 Les accessoires sont l’œuvre d’Alain Jenkins.

9 La conception vidéo est due à Yves Labelle.

10 Sylvie St-Jacques, « Tous contre un », La Presse, 17 novembre 2007 : http://www.agenceduchesne.com/photo_presse/4744892c2688c.pdf.

11 Selon le sondage effectué par la firme Léger Marketing, représentant canadien de Gallup International. Ce résultat récent ne fait que reconduire la même opinion depuis 2002. Léger Marketing, « Baromètre des professions. Rapport », Montréal, 9 mars 2006, p. 3 : http://www.pompiersdequebec.org/barometre_des_professions.pdf.

12 C’est ce dont nous a informée la responsable des ventes aux groupes, Dominique Durand, le 15 septembre 2007 lors d’une conversation téléphonique où nous tentions de réserver des sièges pour nos étudiants.

13 Ces données nous proviennent de la directrice des communications, Annie Gascon, par un courriel qu’elle nous a envoyé le 17 juin 2009.

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